Главная \ Статьи

Статьи

« Назад

Работа с воображаемым пространством  20.05.2013 22:08

9 

 

О некоторых особенностях работы с воображаемым пространством студентов первого актерского курса

  

Санкт Петербург, 2007                                    С. И. Заморев, засл. арт. России, канд. психол. наук, доцент

Разные актерские школы по-разному относятся к упражнениям на память физических действий (действий с воображаемыми предметами). Тем не менее, метод давно и прочно вошел в практику работы не только со студентами первых курсов, но и как элемент актерской игры в профессиональном театре. К. С. Станиславский, в свое время, подсмотрел этот метод у актера традиционного японского театра.

Работа с воображаемыми предметами (именно, с памятью физических ощущений и действий) представляет собой только часть освоения воображаемого игрового (или ролевого) пространства. В этой связи, мне представляется важным, чтобы будущий актер-профессионал учил себя погруженности в пространство этюда или спектакля. Учился создавать конкретный образ, в конкретных обстоятельствах, имеющих отношение именно к данной ситуации, а не к похожей ситуации вообще.  Ситуация сама по себе еще ничего не значит, важно, как тот или иной характер, та или иная личность себя поведет в конкретных условиях. Поэтому самые реальные объекты (телефонный аппарат, к примеру), как это ни покажется парадоксальным, могут порой оказаться самыми абстрактными и только сбивающими ощущение правды и у актера и у зрителя. А вот то, насколько подробно артисту (артистам) удастся создать впечатление о том, что происходящее достоверно, убедительно, заразительно, важно не только для зрителя, но и для самого артиста. Речь идет о том, чтобы, создавая объемный и богатый мир своего «героя», последовательным и логичным поведением вызывать и у себя, и у зрителя определенные ощущения и чувства.

Внимание непроизвольное - пассивное... Произвольное - активное... Внутреннее - внешнее... Осмелюсь предположить, что нарушение логики взаимодействия разных типов внимания включает механизмы «рассогласования» (как при повышенной тревожности), когда тело «не знает как себя вести и как на что реагировать».

Я согласен с Б. Е. Захавой, когда он пишет о том, что не надо «галлюцинировать» на сцене, то есть стараться видеть то, чего на самом деле нет. Но, похоже, он придерживается крайней точки зрения, «отнимая» у актера с развитым воображением, возможность действовать в игровом пространстве так, как если бы оно было настоящим. Если я, к примеру, нахожусь на совершенно пустой сцене, где из реальных вещей есть только один стул, а то и его нет, а мне надо, чтобы зритель поверил, что я нахожусь в тесной комнате, заваленной вещами, то, по мнению уважаемого Бориса Евгеньевича, я должен видеть реальную пустоту. Конечно. С одной стороны. Но ведь я должен играть так, чтобы зритель видел, что зрачки моих глаз направлены не в крайнюю удаленную точку на сцене и не в пол, а именно туда, где по роли я должен видеть, к примеру, шкаф или стену. И это вовсе не галлюцинация, а игра. Игра не только с реальным и/или воображаемым пространством, но и с собственным зрением. И если я знаю, что это все игра, тело мое замечательно, свободно и даже с азартом «откликнется». Как в детстве, когда громоздил стулья по всей комнате, а потом пробирался через них как через дремучий лес, а вдали «видел» таинственных зверей, небо, горы и многое другое. Есть время реальное, а есть - воображаемое, условное. Есть пространство реальное, а есть - условное, игровое. Они совсем не должны  совпадать. Разве что - иногда.

Натренированное актерское воображение предполагает навыки работы с воображаемым пространством и воображаемыми предметами. Ведь может оказаться, к примеру, что надо «увидеть» привидение, которого на сцене, естественно, нет или сыграть (именно сыграть!) галлюцинацию своего героя или, общаясь с партнером, «видеть» его совсем не там, где он реально находится... Хотя бы даже для этого следует научиться играть с воображаемым пространством, воображаемыми объектами и воображаемыми предметами.

Часто вспоминаю трудности нас, студентов первого курса, когда мы  пытались играть с воображаемым человеком или «пялили» во всю мочь глаза, чтобы «увидеть» то, что нафантазировалось...

Разные, повторю, педагоги по-разному понимают «правила игры» с воображаемыми предметами. Кто-то, возможно, «играет» с воображаемыми партнерами, фантазирует людей, с которыми входит в общение. Мне представляется, что это неверно. Во всяком случае, на первом курсе. Прежде всего, потому что это не научает слышать реального партнера, который сегодня играет иначе, чем вчера, потому что он сам сегодня иной, чем вчера или позавчера. А, кроме того, живой человек тем и отличается от неживого объекта, предмета, что он - непредсказуем. В каждое мгновение. Хотя, опытный актер, особенно работая в кадре на крупном плане должен уметь и это. А вот с неживыми объектами, с предметами... В это, по-моему, можно окунаться  «с головой».

Есть педагоги, которые запрещают студентам играть с воображаемым телевизором или с воображаемой книгой по той причине, что, якобы, трудно себе даже представить, что можно вообразить («увидеть») целую страницу текста или мелькание кадров на экране. А нас наши мастера учили, что можно. Глядя на своих студентов, вижу, что они тоже это делают. Иногда с трудом, иногда с легкостью. И речь идет вовсе не о том, чтобы «галлюцинировать», а о том, чтобы вести себя, играть так, «как если бы»... На самом деле нет никакого телевизора, а магическое «если бы» делает чудеса. Впрочем, не надо ничего доводить до абсурда. Кроме того, может оказаться, что все, что необходимо натренировать для одной роли, будет совершенно лишним, ненужным, бесполезным, а то и вредным - для другой.

И когда же, если не на первом курсе, когда делаются первые шаги по сценической площадке, «озадачиться» всеми этими упражнениями и с самых первых шагов учить себя делать привычные действия, а потом учиться отвыкать от привычек, то есть, учить себя внутренней гибкости, умениям менять стереотипы реакций и поведения?  

Вы помните, как Вы ступаете на эскалатор в метро, который выключен? Вы видите, что он выключен, знаете, что он выключен, и, тем не менее, ступая на него, обязательно почувствуете, как тело чуть «рванется» вперед. Правда, если в своей повседневной жизни Вы пользуетесь этим видом транспорта. И, наоборот, если это совсем непривычный, незнакомый Вам вид транспорта, Ваше тело сделает этот «рывок» назад при вступлении на двигающийся эскалатор. Из этих произвольных и непроизвольных движений состоит вся наша физическая активность, все наше существование во времени и в пространстве.

«Если человек мысленно представит себе осуществление двигательного акта, - пишет П. В. Симонов (1962), - то при помощи специального прибора (электромиографа) можно отметить скрытые движения в соответствующих группах мышц. Эти скрытые движения получили название идеомоторных актов».

Возникновение и развитие второй сигнальной системы в коре головного мозга человека, продолжает далее автор, кроме непосредственных чувственных образов движений, формируются их обобщенные словесные образы. Движение получает имя. Причину тесной связи движений человека с его речевой деятельностью следует искать в историческом процессе происхождения человека (там же).

Пример Б. Е. Захавы со змеей очень наглядно показывает разницу восприятия актером самой веревки, лежащей на сцене и того образа, который актер «выражает» при помощи этой веревки. Конечно, чтобы сыграть с веревкой как со змеей, надо «исследовать» качества и свойства веревки и, кроме того, активно включая воображение, вспомнить свои реальные ощущения от реальной змеи. «Иначе говоря, артист имеет возможность приписывать веревке свойства змеи только потому, что он знает, что такое змея и в чем состоят ее свойства. Вспомним, что сценическое переживание есть не что иное, как оживление следов тех воздействий, которым актер многократно подвергался в действительной жизни. Оживляя в себе следы этих воздействий, он связывает полученный результат со сценическим объектом, который сам по себе данного переживания вызвать не может».

Натренированному актеру, достаточно небольшого волевого усилия, чтобы, благодаря магическому «как если бы...», вызвать у себя целый букет ощущений, связанных с предлагаемыми обстоятельствами. И если он взял воображаемый стакан, то, совершенно машинально и, не тратя никаких волевых усилий, будет держать в руке этот «стакан» и не выпустит его из рук, пока не поставит. Для обычного человека это, возможно, не вполне нормально, а для актера - послушность тела воображению - одно из самых главных профессиональных качеств.

Именно поэтому после репетиции спектакля или этюда, где создается иное, нежели в реалии, пространство, иной «набор» предлагаемых обстоятельств, нежели пережитый в реальном опыте, возникает ощущение, что только что побывал в самом реальном мире. И вспоминаются разные даже мелкие и незначительные детали. Так, кстати, бывает, когда мы, проснувшись, вспоминаем только что пережитый яркий сон.

Хотя, на самом деле, это была всего-навсего игра. И никто не забывал, что это игра. В реалии глаз мог видеть и видел (и в то же время будто не замечал) и пятнышки на полу, и пыль кулис, и лица некоторых зрителей... Но все телесные реакции, все переживания были связаны с той фантазией, в которую погрузил себя. А иначе, как же я «над вымыслом слезами обольюсь?».

Игры и упражнения с воображаемым пространством и воображаемыми  предметами - это никакая не пантомима. В пантомиме жест обобщен. Пантомима - это философия жеста, где представляются наиболее типичные пластические выражения действий и чувств. В ПФД каждый жест, каждое движение должны быть достоверны, в пантомиме же наиболее важным феноменом является не конкретность жеста, а его наглядность. Это не означает буквально утрированность, преувеличение. Но если, к примеру, я играю с воображаемой телефонной трубкой как драматический артист, у меня есть возможность максимально возможно «почувствовать» и вес этой трубки, и размер, и цвет, и все, все, что может создать ощущение, что я держу в руке реальную трубку. В пантомиме этого нет. Тут, как в детской игре, можно превратиться в эту самую трубку, можно обозначить ее (изобразить) своим телом или частью тела (рукой, к примеру). Главным становятся не ощущения от нее, а транслирование сущности этой самой трубки, главного ее свойства. Это может быть способность телефонной трубки говорить или слушать, быть живым партнером, послушным домашним животным или двойником, взбесившимся собеседником или... чем угодно другим, но вся игра направлена на передачу (транслирование) этого главного качества. И сутью подобной игры оказываются парадоксальные отношения с этим главным ее, трубки, свойством. Собственное тело в этой игре оказывается только инструментом. Подчеркну: не механизмы эмоциональных реакций и другие «атрибуты» игры драматического артиста, а свойства своего тела к трансформации, к перевоплощению в отдельные свойства, даже к расщеплению, когда разные части тела играют разные «объекты». Например, может быть целая игра по поводу того, как одна рука тянется к трубке, а другая рука устраивает из-за этого сцену ревности.

В этой связи, можно сказать, что хореография, наивысшим образом, являет собой уже не философию, а музыку жеста, танец.

Если, так называемая, ПФД по сути своей аритмична, поскольку являет собой модель, воспроизведение действий (следует подчеркнуть - не реальные действия, а их воспроизведение), то пантомима как вид искусства прочно связана с ритмом. А танец - с музыкальным ритмом. 

Это имеет отношение к «школе переживания»? Напрямую, нет. Но я  убежден, что современный артист должен уметь овладевать различными способами игры на сцене, на эстраде, в кино и на телевидении, уметь работать в самых разных жанрах актерского творчества. Может быть, это и называется - быть синтетическим? В конце концов, чем больше артист умеет, тем более он будет востребован. А это означает и степень собственной успешности, состоятельности в будущем, и даже уровень достатка. Все-таки, в наше время бедным, как и больным, быть неприлично.  

 

 

 



Комментарии


Комментариев пока нет

Добавить комментарий *Имя:


E-mail:


*Комментарий:


Copyright © 2010
Каталог Ресурсов Интернет